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處于十字路口的當代工筆畫
洪匯鎮(zhèn)
年底，廈門美術(shù)館工筆畫雙年展被中國美協(xié)從“地方軍”納入“中央軍”。 此次活動面向全國征集作品，評選出優(yōu)秀作品。 入選的優(yōu)秀作品被認為是全國美術(shù)家協(xié)會的作品，可以視為申請全國美術(shù)家協(xié)會的藝術(shù)家。 因此，本次展覽具有一定的學術(shù)標本意義，可以窺見國內(nèi)工筆畫的現(xiàn)狀。 在家門口就能看到，無需長途跋涉。 于是我就去看了。 事實證明，當代中國重彩工筆畫已經(jīng)走到了十字路口，需要探索。
20世紀過去，中國畫最繁榮的形式是水墨畫，它是繼承傳統(tǒng)、推陳出新的現(xiàn)代文人寫意畫，也是中西合璧的現(xiàn)代學院派寫實水墨畫。 但到了20世紀90年代中后期，重彩工筆畫因容易在全國美展上獲獎、容易在書畫市場上獲利而迅速繁榮。 當時中國經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，絢麗的色彩符合時代，就像唐朝一樣。
關(guān)注了幾年后，我于2008年在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了一篇拙文《盛世工筆畫多》。 文章總結(jié)了工筆畫的以下藝術(shù)形式：
首先，大多數(shù)工筆畫仍然堅持寫實，但豐富了藝術(shù)語言，將寫實水平推向了新的高度。 原來的現(xiàn)實主義只滿足于為政治服務，而沒有提高藝術(shù)的本體論。 直到20世紀90年代以后，藝術(shù)本體論才有了推進的機會和成果。 同時糾正“革命”的僵化和極端性，恢復真實、自然、平易近人、平易近人。 有些人還轉(zhuǎn)向反映日常生活的“批判現(xiàn)實主義”和審美現(xiàn)實主義。 （比如本次雙年展的作品，見下圖）
圖1
圖2
圖3
二是一些工筆畫拋棄了西畫的元素，回歸學院派繪畫的傳統(tǒng)，直接深入學習以宋代為主的古代庭院繪畫，發(fā)展新的藝術(shù)形式。 （比如本次雙年展的作品，見下圖）
圖4
圖5
第三，從注重繪畫本質(zhì)的意義上講，一些工筆畫吸收了文人畫、壁畫、年畫等繪畫的養(yǎng)分，加工成新的、精美的學院派繪畫元素，豐富了學院派繪畫的風格。 。 （比如本次雙年展的下圖作品，衣服和配飾都是用傳統(tǒng)壁畫粉制成的）
圖6
圖7
四是適當借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)理念和色彩科學、構(gòu)圖方法、制作技法等，拓展工筆畫的題材、精神內(nèi)容、色彩、構(gòu)圖、形式感、肌理效果等，提高工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。現(xiàn)代感。 （比如本次雙年展的作品，見下圖）
圖8
圖9
文章還指出，存在幾個問題：
（一）當代工筆畫過度追求制作手法和視覺效果； 形式和語言越來越相似，個人創(chuàng)作不多，地域差異退化，就像現(xiàn)代城市建筑一樣，乏味。
文中也分析了原因，主要是因為“現(xiàn)代美術(shù)教育有利于培養(yǎng)技術(shù)畫家，過分強調(diào)技術(shù)，很容易陷入困境，成為高級技師，只是為了在技術(shù)上擊敗對手”。過分追求精細技術(shù)，必然會導致犧牲情感和思想。因此，每年涌現(xiàn)的大量工筆畫，無論是人物、山水還是花鳥，都能令人驚嘆，但它們一點也不感動。因為他們只看到了美的競爭，沒有文化內(nèi)涵，思想蒼白，情感空洞。”
二是“由于現(xiàn)代傳媒空前發(fā)展，任何富有創(chuàng)意的新形式一出現(xiàn)就會立即傳播開來，模仿者蜂擁而至。再加上老師和學生的刻意傳承和推薦，總是有太多的創(chuàng)意出現(xiàn)。”每一次展覽中熟悉的、雷同的形式和語言都令人遺憾，甚至乏味。”
為此，拙文《希望工筆新手注重原創(chuàng)（！），發(fā)展自己的藝術(shù)個性，寧可后來成功，也不依賴名家，否則就會追隨別人，最終被別人掩蓋。他們。”
十年過去了，這個問題在本屆雙年展上依然存在，而且非常嚴重。 最明顯的相似和重復是，無論是什么人物、花鳥，都沒有與內(nèi)容相關(guān)的邏輯原因。 畫出畫面一角是分割畫面、改變色彩、增加視覺層次、掩蓋文化內(nèi)涵缺失的靈丹妙藥，如下展品所示：
第二張是完整的圖片。 有很多作品不得不莫名其妙地被切割成深淺不一的三聯(lián)畫，或者某個位置突然貼出一條切割線，或者畫面錯位。 這無非就是追求視覺上的新鮮感。 事實上，它沒有任何意義，有的甚至嚴重破壞了畫面的有機統(tǒng)一，以至于類似于窗簾掛件和專輯封面的工藝，例如以下展品：
三是流行人物的背景襯有各種圖案。 比如下面的展品，除了第一幅圖的主題是編織、背景襯有花卉布料，合理且必要之外，其他都與人物主題無關(guān)。 連貫的、純粹裝飾性的圖片。
這種裝飾風格的展品極其相似，以至于有些作品被懷疑為同一作者。 它們賣給急需加入全國美術(shù)家協(xié)會，但畫功不好，又沒有足夠條件參加展覽的畫家。
以上只是彼此最重疊的三種做法。 還有其他方法可以組織圖片中的顏色面板，或者簡單地裝飾主要對象（請參見以下插圖）。 它們共同營造了整個展覽濃厚的裝飾主義氛圍，使中國畫更加具有特色。 工筆重彩，轉(zhuǎn)化為墻壁裝飾般的裝飾畫。 它們雖然光彩奪目，絢麗多彩，但都是人造的，內(nèi)涵蒼白。
裝飾主義的盛行也導致許多工筆畫與設計藝術(shù)之間的界限變得模糊。 有的類似裝飾設計（圖10），有的像書籍裝幀等（圖11）。 由于近年來漆畫的快速發(fā)展，其脫胎于工藝美術(shù)的語言具有很強的裝飾性。 它最初受到中國畫的影響，但現(xiàn)在已深深影響重彩工筆畫，使裝飾主義（圖12和13）更加流行。
不同門類的藝術(shù)互相學習是一件好事，但必須做到一定程度，否則走得太遠是不夠的。 一旦效果接近對方，你就會開始疏遠自己。 除了漆畫之外，本次展覽的作品還包括版畫（圖14）甚至動畫（圖15、圖16）等。如果這樣的趨勢持續(xù)下去，中國的重彩工筆畫會變成什么樣子，著實令人擔憂。
圖10
圖11
圖12
圖13
圖14
圖15
圖16
為了入選全國美展，藝術(shù)家們使出渾身解數(shù)，在題材上做文章，尤其是人物畫，全部取材于生活，健康快樂，無可挑剔。 但為了優(yōu)化裝飾效果，大多都畫少數(shù)民族美女，以發(fā)揮少數(shù)民族服飾的色彩。 于是，人物畫幾乎成了服裝設計的競賽，甚至直接畫新婚紗來展示（如圖17）。 所有入選的作品在造型、用色、構(gòu)圖、輪廓、染色等技術(shù)問題上都無可挑剔，唯一的缺點就是沒有溫情——人的情感。
圖17
有溫度的作品很難找到。 我在展廳里一一查找，找到了一幅名為《常回家看看》的畫（安徽陳芳作，見圖18）。 雖然在花衣的裝飾手法上難免比別人遜色一些，但至少還是不錯的。 襯托出老少團聚的歡樂氣氛，而不是像其他作品一樣只是為了裝飾而裝飾。
圖18
不追隨裝飾主義潮流、保持寫實畫風但又帶有溫情的作品也并不多見。 例如，圖5《中國道拔罐系列》（河北謝素瓊著）描繪的是一位中醫(yī)醫(yī)生正在給三位外國醫(yī)生授課。 拔罐療法向世界展示了中國傳統(tǒng)文化的傳播； 圖19《悲傷2號》（作者郭惠清，北京）描繪了一群在雪地里被人類獵殺的麻雀，反映了野生動物保護的嚴峻問題。 他們都是積極的。 ，應該是每一代畫家的職責，藝術(shù)展覽也應該贊揚和弘揚人才。 然而，它們并不受歡迎，僅被選為精選作品。 這大概是因為她們沒有化過妝，顏值不太好吧？
圖19
時代變了。 生活在世界第二大經(jīng)濟體國家的當代中國畫家，受到小資情懷的啟發(fā)，很難有社會責任感和文化情懷來關(guān)注和表達嚴肅的題材。 一般人都習慣拿著手機，只是一個旁觀者，就像圖20《都市新景》一樣，隨意拍下有趣的場景，不經(jīng)深思熟慮和發(fā)酵，只要照片經(jīng)過適當?shù)募糨嫛⒄恚⒔?jīng)過加工，即可以是一張圖片，那么情感的溫暖從何而來呢？
圖20
圖一《東鄉(xiāng)畫筆記·小黃村》和圖二十一《點點滴滴》也是用眼睛捕捉的鏡頭，所以畫中人物面無表情，麻木而呆滯。 圖1只對少數(shù)民族獨特的服飾和原始的生活感興趣。 它是用一種冷漠的自然主義視角記錄的，沒有任何情感或思想。 圖 21 中的場景在當今的醫(yī)院中非常現(xiàn)實。 不能說它作為一個主題不夠典型，但這個主題到底代表了什么？ 暴露當前醫(yī)療資源嚴重短缺？ 不是這樣的。 同情病人的痛苦？ 不是這樣的。 批評中國醫(yī)院過度打點滴治療？ 看起來也不像。 或者場景應該有一種可以創(chuàng)新的特殊審美？ 更是無理取鬧。 總而言之，竟然被評為協(xié)會會員，真是莫名其妙。
圖21
這是《盛世多畫工筆》這篇拙文中指出的另一個問題：
(2)由于美術(shù)教育重技輕理論，工筆畫普遍缺乏立意深度，精神層次較低。 尤其是缺乏陽剛氣概和氣勢（過于細白的白描容易脆弱，容易陰柔小氣），與時代、盛世不符。 這種不良傾向也與當代唯物主義、金錢主義思想的泛濫密切相關(guān)。 畫家如果抱著功利主義的心態(tài)進行創(chuàng)作，必然會沉溺于小資情調(diào)和唯美主義之中，而無法提升到更高的藝術(shù)境界。 對國家、民族、普通民眾特別是弱勢群體命運的關(guān)注和表達嚴重缺乏，更不用說對維護世界和全人類共同命運的重大主題的關(guān)注和表達了。環(huán)境、反對戰(zhàn)爭等。
多年來，工筆畫屢屢被詬病為文化程度低、缺乏意境。 在這次展覽中，光看作品的標題就足以了解其缺失的程度。 如果你畫一張醫(yī)院的圖，標題就是“滴水”； 如果你畫一幅侗寨素描，題目就是《侗鄉(xiāng)畫札》； 如果你畫一幅孩子們玩耍的圖畫，標題就是“孩子們的樂趣”； 如果你在香蕉樹下畫一群火雞，其中一只正在呱呱叫。 標題是《香蕉下的鳥兒歌唱》； 一幅美麗的少數(shù)民族婦女望著家鄉(xiāng)的畫，標題很奇怪：《云端之上的半個故鄉(xiāng)》。
否則，問題就不清楚。 例如，有一幅名為《廢黜的你》的畫。 “廢黜”是指除去、廢除或降級。 和“你”放在一起是什么意思？ 被撤職降職后，你會去旅行放松嗎？ 不過，畫中的少婦十分年輕，看上去并不像是貶官，可見這幅畫并沒有這個意圖。 但這樣一幅莫名其妙地由人物、山水、花鳥構(gòu)成的畫，既幼稚又缺乏深意，實際上是社會成員的作品。
還有一幅名為《海上釣魚》的畫，也是看不懂。 畫中，一位漁夫站在小船上，手里拿著一串海魚，仰望天空，笑著。 “漁”指的是捕魚、漁民。 海里當然有魚。 什么值得畫？ 除非“禁漁”，否則就會出現(xiàn)環(huán)境和資源災難，值得引起警惕。 畫中人物正高興地捕海魚，故標題中的“漁”應為“魚”。 不過海里當然有魚，但它們也不值得畫。 除非“有魚”意味著海洋資源因人類過度捕撈而瀕臨枯竭，很難捕到魚。 畫中的業(yè)余愛好者無意間釣到了一條魚，高興極了，大喊“有魚”，但那幅畫，豈不是鼓勵更多的海上漁民再次出海捕魚，加劇資源災難？ 這種與環(huán)保相悖的創(chuàng)作，為何仍公開入選展覽？
可見，理論家不厭其煩地批評工筆畫沒有文化，不怕招來仇恨，并沒有為難他們的意思。 如果他們不重視文化，他們就不會理解或不善于構(gòu)思想法。 這是不爭的事實。 為此，筆者還是要引用我拙文《盛世多繪畫、工筆畫》中對工筆畫的期許：“生在盛世，當然有資格享受物質(zhì)文明。任何時代都是無與倫比的，但作為一個文化人、精神文明的創(chuàng)造者，我們也應該貢獻無愧于盛世的藝術(shù)。就像我們唐宋前輩給中華民族留下了寶貴的文化財富一樣，我們也應該為子孫后代留下無愧于當今盛世的偉大工筆畫。”
另外，還有兩個問題：
(3)西畫對工筆畫影響深遠，有的已經(jīng)超越了中國畫的界限，混淆了中西藝術(shù)，失去了中國畫的特色。 這令人擔憂。
上面的圖8就是一個例子。 乍一看，你會以為這是一幅現(xiàn)代主義油畫或水彩畫。 不僅藝術(shù)語言是西式的，除了人物的黑色小眼睛勉強能暗示是中國人之外，白色的頭發(fā)、服裝風格、撲克牌等等都是西方元素。 圖22也是如此，造型和色彩手法介于絲網(wǎng)印刷和海報裝飾之間，服裝都是西式現(xiàn)代化。 在全球經(jīng)濟一體化影響下的文化嚴重融合的時代，一不小心很容易混雜味道。
圖23的標題是“錯位的幻影系列——追夢”。 無論鷹樹的筆墨造型、向上的構(gòu)圖和色塊拼貼的效果，看上去都像一幅西畫，沒有一絲中國畫的本色。 這實際上是協(xié)會的工作。
圖22
圖23
(4)當代工筆畫中，最盛的畫種是花鳥畫，其次是人物畫。 在水墨畫誕生之前，山水畫都是工筆畫，以綠色為代表。 水墨山水畫誕生后，主要形式是“規(guī)畫”。 只有邊界畫才能稱為工筆畫。 青綠山水畫雖流傳至今，但自水墨畫成為絕對主流后逐漸衰落，至今尚未復興。
本屆雙年展的風景畫還是很少的。 傳統(tǒng)綠色山水畫的成就太高了。 從20世紀初到現(xiàn)在，很難看到創(chuàng)新突破和廣泛認可的成功。 對此感興趣的畫家還有很大的探索空間。
從展覽中我們可以看到，工筆重彩的人物、花鳥畫，細節(jié)極其精細，如上圖六和下圖的部分內(nèi)容。 圖6 服裝刺繡圖案之所以專門使用傳統(tǒng)壁畫涂料，是為了使圖案具有薄浮雕般的略帶立體感的效果。
工筆的細致與純熟，早已成為工筆畫家競爭的焦點。 早年有不少人物畫牛仔面料的經(jīng)緯線，線條畫得清晰，如同真實的一樣。 在稻田和穗子的花鳥畫中，連接每一粒米和穗莖的細莖是雙鉤的。 此次展出的諾達的一幅畫，只描繪了地上的幾只鴿子，其余的空間充滿了針葉樹的樹干和樹枝。 葉子非常茂盛，每針的前后層、形態(tài)變化、結(jié)構(gòu)組織都極其復雜。 它們都是由雙鉤線拉成針狀制成的。 我真不知道這樣畫有什么意義，除了驚嘆作者的好眼力和極大的耐心。 拍一張黑白照片然后放大還不夠嗎？
把生命和精力花在細枝末節(jié)上，卻草率地離開主題，甚至完全忽略它，完全是本末倒置。 這種獨創(chuàng)性的至上，加上裝飾主義的猖獗，表明當代工筆畫已經(jīng)走到了十字路口。 ，正陷入徘徊又駐足的困境，不知道如何走下去。
世間萬物，必有盛衰。 工筆畫在20世紀90年代異軍突起廈門工筆裝飾，至今已盛極一時。 俗話說“三十年河東，三十年河西”，已經(jīng)開始不可避免地衰落了。 當它蓬勃發(fā)展時，驅(qū)動力是 20 世紀 80 年代的學術(shù)余波。 遺憾的是，沒過多久，推動工筆畫迅速擴張和繁榮的動力被新興的書畫市場資本所取代，非理性資金投入到工筆畫中。 刺激“唯美主義”流行，也存在隱患。
“唯美主義”往往意味著只滿足技術(shù)炫耀和視覺欲望，而忽視了藝術(shù)內(nèi)涵的重要性。 因此，工筆畫就像時尚行業(yè)一樣，也必須日新月異。 它最終將走向裝飾主義。 只要賞心悅目，無論題材或主題是什么。 ，無論意圖是什么，你都不必關(guān)注。 如果不是政府舉辦的藝術(shù)展覽，就要注意題材的主題和政治性，否則很難找到令主管部門滿意的展品。
而恰恰是官辦的畫展，對于那些尚未成名、急需加入全國美協(xié)的畫家來說，有著強大的吸引力，讓他們的畫作價格大幅上漲。 它們吸引了急功近利的人不擇手段地參加展覽，從而加劇了學術(shù)腐敗。 據(jù)業(yè)內(nèi)人士透露，一些畫家為了入選畫展，明知自己的畫技不夠好，還購買成功畫家的作品，冒充自己的作品，以達到入選的目的。 因此，很可能會看到非常相似的展品。 這種活動已經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)鏈，可以預約訂購。 甚至還有所謂的“展前培訓課程”，可以保證學生的作品入選。 他們來自同一學科，繪畫風格相似。 離奇作品的選擇顯然與此有關(guān)。
過多的展覽以及畫家與藝術(shù)協(xié)會成員之間的利益掛鉤，不僅滋生腐敗，而且毒害學術(shù)的正常發(fā)展和深化。 為此，我時常懷念20世紀80年代的學術(shù)環(huán)境。 那時，沒有權(quán)力和金錢的干擾。 藝術(shù)家們對學術(shù)的探索是真誠的。 他們只知道努力工作，不關(guān)心收獲。 他們凡事都向前看，就像天文學家仰望星空、探索宇宙一樣。 事實上，想想實驗藝術(shù)的各種現(xiàn)代進化方法和路徑。
遺憾的是，現(xiàn)在大多數(shù)人都“關(guān)注金錢”。 他們參加畫展只是為了出名，而出名就是為了致富。 一旦你變得富有，你就可以買到更大的名聲。 這種無休止的循環(huán)，就像經(jīng)濟建設的過度發(fā)展，破壞了環(huán)境，消耗了資源。 ，而且產(chǎn)能過剩。 到處都是人不多的新建筑，還有人不多的藝術(shù)展覽。 這樣的繁榮，無論是經(jīng)濟還是文化，都不是國家之福、人民之福。
工筆畫的現(xiàn)狀源于缺乏學術(shù)追求和藝術(shù)目標。 然而，并非所有畫家都追隨裝飾主義的潮流。 一些藝術(shù)家仍然認真地反映時代的進步，例如圖24中的“時代篇”。作品展示了數(shù)控車間中的計算機操作和生產(chǎn)設備。 其用意是好的，可惜只有直觀的插圖，缺乏藝術(shù)處理。 效果并不理想，尤其是半露的大手，看上去就像是漫畫的特寫，不像是單件的創(chuàng)作。
圖24
這讓我想起一個問題。 從新中國成立初期到“文革”十年，山水畫家都受到大力鼓勵來表現(xiàn)社會主義建設。 簡單描繪工廠的水墨山水曾充斥于畫展和畫報中，但“改革開放”后基本沉寂了。 主要有兩個原因。 首先，中國畫不適合表現(xiàn)以直線為主的物體，不能體現(xiàn)中國畫的特點和優(yōu)點。 因此，當潘天壽參觀鞍鋼股份，被問及如何畫大躍進生產(chǎn)的文人畫時廈門工筆裝飾，他并沒有畫鋼廠。 而是揚長避短，畫出運煤、鐵、石的帆船山水畫。
其次，中國畫很少描繪工廠題材，藝術(shù)性較差，審美功能較差。 因此，別說是公眾，就連各級政府機關(guān)乃至人民大會堂都看不到這樣的作品懸掛。 就像各種政治運動的街頭口號一樣，它們很容易變得過時，并隨著時代的變化而很快被淘汰。 水墨山水畫和重彩工筆畫都是中國古代農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。 它們直接用來表達西方工業(yè)文明。 這種藝術(shù)形式與審美觀念有很大的沖突。 難怪它沒有好的結(jié)果。 中華人民共和國成立已經(jīng)70周年了。 哪一幅畫與工業(yè)生產(chǎn)有關(guān)？ 城市建筑作品能否被人們銘記？
即使在工業(yè)文明的發(fā)源地，西方繪畫也更適合表現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)和城市建筑。 然而，當現(xiàn)實主義再現(xiàn)物體的美學厭倦了時代之后，現(xiàn)代主義者迅速改變了他們的繪畫風格。 例如，法國機械立體派畫家萊勒的作品《偉大的建造者》（見圖25）就很有代表性。 它們比現(xiàn)實的描繪更有創(chuàng)意。 這對于想要反映科技發(fā)展的工筆畫來說值得借鑒。
圖25
我個人認為，工筆重彩的中國畫要想繼續(xù)繁榮，就必須擺脫畫展這種名利的陷阱，回歸到本體、形象的學術(shù)探索。如何更好地體現(xiàn)時代的發(fā)展變化，否則就會像他們一樣，就像歷史上被文人畫取代為王一樣，再次被更適合現(xiàn)代的藝術(shù)形式逼下臺。次。 而那個時代很快就會到來。 本次展覽中目前還為數(shù)不多的西化作品，將崛起成為年輕一代畫家工筆畫的主流。 今天，如果我們不趕緊重視如何科學引導，就來不及避免中國畫最終變異為“國產(chǎn)組裝”的西方畫了。
這個指導責任首先應該由美協(xié)和美術(shù)學院承擔。 前者是飛行員。 如果方向和航道錯誤，船就可能觸礁翻船。 后者是造船師，他能建造的任何船只都可以航行到他想要的距離。 當代工筆畫家大多出身于藝術(shù)院校，不僅是科班出身，而且還在深造。 上述問題，如滴水、海底撈題材如何構(gòu)思，工業(yè)生產(chǎn)題材如何描繪等，大多是在學習過程中需要解決的。
在本次藝術(shù)展中，也有一些值得期待的創(chuàng)新。 我在一個不顯眼的角落發(fā)現(xiàn)了最小的作品（只有54×78厘米，見圖26），名為《雀·空》（作者西安吳以山），這顯然借鑒了西方當代藝術(shù)的構(gòu)圖手法，但工筆畫的輪廓和渲染語言仍然遵循傳統(tǒng)，精神內(nèi)涵也非常中國。 標題中的“空”，是指佛教心經(jīng)中“空即是色，色即是空”的意思。 畫作右上方獨立的手代表“但是”，有推開、回避、拒絕的意思。 對于畫中的美女來說，黑框前比較鮮明的是真身，框內(nèi)比較暗的是虛幻的鏡像。 頭臉的小半邊向右下傾，隱喻榮華的衰落。 作品的寓意是顯而易見的，就是勸人們不要太執(zhí)著于榮華的外表，而要把握生活的本質(zhì)。 這些圖像是虛幻的，適合隱喻哲學。
圖26
我一直主張現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)新。 如果精神內(nèi)涵是現(xiàn)代的，那么藝術(shù)語言就應該堅持傳統(tǒng)，否則就很難避免異化到西方繪畫中（如圖23）。 相反，如果精神內(nèi)涵傳統(tǒng)，藝術(shù)語言就應該現(xiàn)代化，否則就很難與古代繪畫拉開距離。 《雀·空》這幅畫正是符合這個原則，所以它具有當代性，與時俱進，不會停滯在十字路口。 盡管這種繪畫既不是主流也不流行，而且公眾很難理解和接受它，并且很難建立和發(fā)展，但它只是測試了藝術(shù)家的藝術(shù)誠意，鼓勵他生活在貧困中，專注于學術(shù)界，并為貢比繪畫挽救新的生命。 在下一個風水轉(zhuǎn)世中的能源將成為衛(wèi)生學者新趨勢的領導者。
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